眼界决定了画的一切

通常同一题材在不一样阶段有不一样取向，一经体现便“争奇斗艳”，故评价一幅画水准上下，不全在于尺寸大小，而在可否体现“文以载道”的艺术功能。文人画勃兴时代，士大夫“逸笔草草”也不会以杂耍为之，缘由是它既发自于“心”而画，便有艺术的“江湖”，而在江湖下行走的艺术家们，都是修养之深厚技艺有专能的人士，落笔要见足功力，麻烦杂耍辱弄。

画画还没到人人皆可为艺术家那样随便，于是乎都以一种畏敬心染指图画，这也就能够解释后人为什么对画史佳作那么顶礼跪拜了。导致不属于文人画圈子一些名不见经传的民间画工画出的《永乐宫壁画》，被索画不能够不融入市场而精心创作的任伯年作品，这些都成为今天的学子们竞相效仿的范画。

曾经一层面纱而今撩着落地，艺术之花遍地开放。于是乎人人皆可为艺术家，艺术的话题不再壮大。除过各类俗气众多又不甚文雅的大小笔会外，滥画、乱画竟冠冕堂皇于台面上，置功夫修养于不管也见责不怪，更有突击一两年，或短时间培训向画展冲刺摘金夺银的速效做法。当年潘天寿发出“让每笔经得起几千年考验”和李可染“以最大功力进以最大勇气出”的唉声叹息，遂沦为眼下的虚拟和陈设。

陈师曾当年那篇腔调大方措词冲动大方的《文人画之价值》，把文人画特点里里外外美满了一把，而不能够客观发觉这一绘画语言从构成到发展的1000多年的个中缺乏，这究竟是个人眼“拙”而至，还是中国画系统的自成一格而拒绝来自异域艺术的侵入？

在当时，像他这样一名学问蒙养较高的大世人物，却在面临浩大变革时际缺乏理性眼光。而曾受过指导建议的齐白石，有五进五出的经历，盼望从生活了半个世纪的家乡走出来，到开辟花鸟画处做深入的寻找，即使未有徐悲鸿、林风眠不辞万里的涉洋经历，也有不满千年沉淀的文人画的局限，所以眼界对一个画画人来讲甚为重要。

这个眼界既是从视阈中看到物品的不一样，更是思惟见识的非同普通的体现。齐白石依仗后半生视阈的开辟，觉醒的提升，最终比较成功地把他平生孜孜以求的适意花鸟画艺术推向一个高峰，可见眼界是思惟、绘画深度的有力体现。

潘天寿，一名被誉为是20世纪把文人画学理画法提到新高度的伟大艺术家，平生成绩是多方面的。但他也不是一味在文人画的故纸堆里讨生活，而在陆续冲破其绘画系统中不完善的地方。上世纪60年代前后他的变体画摸索，可左证这一思惟熟悉上的深入。他集平生血汗在画面“造险、破险”的过程，即制作构图抵触又要如何化解其中“抵触”的匠心独具的地方，他处置最为成功的莫过于画面的视觉经营，引入点线面组成关系，这是一种前无前人并对后来者有诸多启发的关于中国画布局经营的勇敢实验。他平生尤好在画面上作石块、壁崖、峰峦的构图处置，既强化了画面的张力、视觉上的“强其骨”，又便于将自然界花卉统揽于几何构图的大石块框架当中，对“险、重、奇、崛”的锐意寻求，破解了以往温情有余强烈缺乏的小情味文字格式，最终容身了精神，大放了异彩，彰显了20世纪中西绘画有所碰触的开放意识，一扫代代相传的画石头与画墨叶的程式化语言。

从20世纪这两位艺术家身上和其作品作风体现上可见，画画人需求一份对艺术的畏敬和一种视阈开阔的眼力，方能孜孜以求绘画领域并有深入体现，他们平生致力于至善的不懈寻求，堪为当下从艺者的榜样。

所以，陈师曾和以他为代表的绘画圈子，对文人画的一番花言巧语，仿佛被个人情感遮住了方向。当时齐白石、黄宾虹、潘天寿艺术的成熟期还没到来，徐悲鸿的中西合并构思也刚开始，甚至面临文人画影响之根深蒂固，随时有被拒于艺术界以外。毕竟走出去受欧风美雨薰陶的人与平生扎根于老祖宗绘画土壤的画家对比，还是小范围得多。所以陈师曾个人不为渐近的西画所震动，仍把文人画个中元素表扬到无已复加的田地，是保守还是置现实情况于不管。倘若不面临新的问题，哪怕闪太稍微动机，都将失去创新的大好机会，最终是，与他素有走动的齐白石青出于蓝，他的一种勇敢摸索结构出新的寰宇。事实上，他们都属于传统知识型画家，起初同一层面尔后个人成绩有如此差别，说到底还是眼界的上下决定了画的一切。

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